De quoi était l'art néerlandais avant l'esclavage et quel était l'âge d'or?
Les premières peintures qui seraient appelées néerlandaises étaient principalement religieuses. Ils ont été faits pour la dévotion chrétienne. Dans les années 1500, les principales divisions de l'Église ont conduit à une fragmentation du christianisme appelé la Réforme.
Dans ce nouveau climat religieux, les artistes ont commencé à créer de nouveaux types de peintures, étudiant le monde qui les entoure. Ils comprenaient des paysages, des paysages marins, des vies fixes et des scènes intérieures de leurs maisons. Au lieu de travailler pour l'église, de nombreux peintres ont commencé à travailler sur un marché de l'art. Il y avait une classe moyenne montante qui pouvait se permettre d'acheter des peintures.
Historiquement, cette période dans la prospérité économique néerlandaise a été appelée «l'âge d'or». C'est à ce moment-là que bon nombre des peintres néerlandais les plus célèbres ont travaillé, comme Rembrandt Van Rijn et Johannes Vermeer.
Leur travail a été rendu possible par une forte économie néerlandaise fondée sur les réseaux commerciaux mondiaux. Cela comprenait la traite transatlantique des esclaves et la montée de la classe moyenne. Bien que les artistes n'aient pas directement peint la traite transatlantique des esclaves, dans mon livre, je soutiens qu'il est essentiel de comprendre les peintures produites dans les années 1600 car elle a rendu le marché économique possible.
À son tour, bon nombre des types de peinture qui se sont développés, comme les scènes maritimes et les scènes intérieures, sont souvent obliquement ou directement sur le commerce international. La traite des esclaves est une présence obsédante dans ces images.
Comment cela s'est-il déroulé dans le colonialisme néerlandais?
La nouvelle «classe moyenne» était composée de marchands, d'artisans, d'avocats et de médecins économiquement prospères. Pour bon nombre des marchands les plus riches, leur prospérité a été alimentée par leurs investissements dans le commerce à l'étranger. Dans les terres et les plantations, ainsi que des produits de base tels que le sucre, le sel, la masse et la muscade.
L'esclavage était illégal dans les limites de la République néerlandaise sur le continent européen. Mais il était largement pratiqué dans les colonies néerlandaises du monde entier. L'esclavage était au cœur de leur commerce à l'étranger – du réseau d'esclaves inter-asiatiques qui a rendu possible leur domination dans l'exportation de la muscade, à l'utilisation de la main-d'œuvre réduite dans les plantations des Amériques. Il a également contribué de manière moins visible à la prospérité économique néerlandaise, comme le développement de l'assurance maritime.
Quelle était la relation entre les artistes et les colonies néerlandaises?
Dans la nouvelle école de peinture, les artistes se rendaient parfois aux colonies néerlandaises. Par exemple, FRANS Post s'est rendu au Brésil néerlandais et a peint les plantations de sucre et les usines. Une autre artiste nommée Maria Sibylla Merian est allée au Suroch Suriname, où elle a étudié les papillons et les plantes dans les plantations de sucre néerlandais.
Les deux représentent les paysages et le monde naturel, mais ne s'engagent pas directement avec la profonde déshumanisation de l'esclavage et un système économique dépendant du travail réduit. Mais cela ne signifie pas que cela est absent dans leurs interprétations désinfectées.
Parmi les sources que j'avais utilisées pour penser à la présence de la traite des esclaves transatlantiques dans une culture qui ne le représentait pas ouvertement, ce sont les inventaires de peintures et les premières collections de musées. Souvent, la langue de ces sources différait de la peinture de manière importante. Ils montrent comment la violence du système émerge dans des endroits inattendus.
Un inventaire qui décrit les peintures de Frans Post, par exemple, raconte également la punition physique infligée si les esclaves tentaient de fuir les plantations de sucre néerlandais. Ce n'est pas représenté dans la peinture, mais cela fait partie de l'inventaire qui a voyagé à côté du tableau.
Ces moments révèlent la présence profonde de ce système au sein de la peinture néerlandaise, et soulignent les façons dont les artistes ont négocié pour rendre cette structure invisible dans leurs peintures bien qu'elles n'étaient pas en mesure d'effacer complètement sa présence.
Comment discutez-vous des peintures de Rembrandt dans votre livre?
Historiquement, les études de la traite des esclaves transatlantiques dans la peinture moderne précoce (environ 1400-1700) ont examiné des peintures qui représentent directement des individus asservis ou noirs.
L'un des points de ce livre est que cela limite notre compréhension de la traite transatlantique des esclaves en peinture néerlandaise. L'accent mis sur la noirceur, par exemple, empêche la compréhension de la construction de la blancheur en même temps. Il ne reconnaît pas les façons dont les artistes ont cherché à diminuer la présence de la traite des esclaves dans leur interprétation désinfectée de la société néerlandaise.
Une peinture que j'utilise pour y penser est l'œuvre très célèbre de Rembrandt Van Rijn intitulée Syndics of the Draper's Guild. C'est un portrait de groupe de commerçants riches et blancs rassemblés autour d'une table en regardant un livre d'échantillons de tissu.
Bien qu'il n'y ait pas d'eslaves ou de noirs représentés, cette peinture serait impossible sans la traite transatlantique des esclaves. Le tissu des Pays-Bas a souvent été échangé contre des esclaves en Afrique de l'Ouest, par exemple.
Dans mon livre, j'attire l'attention sur ces histoires sous-étudiées pour comprendre comment certaines hypothèses autour de la blancheur, du privilège et de la richesse se sont développées en tandem avec un vocabulaire visuel émergent autour de la noirceur et de la transformation de la vie individuelle en propriété de chatteaux.
Qu'espérez-vous que les lecteurs retireront du livre?
J'espère que les lecteurs réfléchiront au nombre de nos idées sur la liberté, la classe moyenne, les marchés de l'art et la prospérité économique ont commencé en République néerlandaise du XVIIe siècle. Comme le montre ce livre, une partie centrale de ce récit qui a été négligé a été la traite transatlantique des esclaves dans la construction de ce fantasme.
C'est à bien des égards une invention qui remonte aux peintures de la consommation manifeste et de la richesse produites en République néerlandaise – comme les intérieurs de Vermeer des maisons néerlandaises.
Mon objectif avec ce livre est de présenter non seulement une vision plus complexe de la peinture néerlandaise, mais aussi une réexamen de certains dogmes aujourd'hui autour de la prospérité et du marché de l'art. La montée en puissance de notre système financier actuel, de nos marchés artistiques et de notre célébration visible des paysages, des paysages marins et des scènes intérieurs est tous inséparables de la transformation de la vie individuelle en propriété. Nous vivons avec cet héritage aujourd'hui dans nos systèmes construits sur les inégalités raciales, économiques et sexospécifiques.
Caroline Fowler, directrice du programme de recherche et universitaire, Clark Art Institute et maître de conférences en histoire de l'art, Williams College
